Buonanotte Punpun: anatomia della deformazione

Nel 2007, quando Inio Asano inizia a tracciare le prime tavole di Oyasumi Punpun sulle pagine di Weekly Young Sunday, il Giappone si trova in quel limbo dove l’apparenza della normalità regge ancora, ma le fondamenta hanno già ceduto. Sono passati quasi vent’anni dallo scoppio della bolla economica: il tessuto sociale è sfilacciato e un’intera generazione ha imparato a muoversi su un terreno che non promette alcun futuro. Asano, allora ventisettenne, stava dando forma alla storia di un bambino che prova a crescere senza riuscirci mai del tutto. Sapeva di cosa stava parlando.

Oyasumi Punpun — arrivato in Italia come Buonanotte Punpun grazie a Dynit — si è concluso nel 2013 dopo dodici volumi e oltre duemila pagine. In questo arco di tempo è diventato uno dei manga più discussi e divisivi del secolo: non tanto per le vendite, pur solide, quanto per il tipo di reazione che scatena in chi lo legge. Una risposta viscerale, che molti descrivono non come una semplice lettura ma come un fortissimo riconoscimento traumatico.

Per capire il perché bisogna fissare lo sguardo su una scelta grafica che è il cuore pulsante e disturbante dell’opera. Il protagonista, Punpun Onodera, non è mai disegnato come un essere umano: è un uccellino, uno scarabocchio elementare fatto di cerchi e linee storte, il tipo di schizzo che si farebbe distrattamente sui margini di un quaderno. Intorno a lui, però, il mondo pulsa di un realismo fotografico: i paesaggi sono mozzafiato, i volti degli adulti portano i segni della stanchezza, gli interni sono caratterizzati dal disordine vivo delle case abitate. Punpun è l’unica macchia inconsistente, l'unico elemento che sembra non appartenere alla scena in cui si trova.

Asano ha raccontato che questa scelta nacque quasi per pigrizia: non riusciva a disegnare un bambino che lo convincesse e decise di astrarlo del tutto. Ma il caso spesso nasconde una logica più profonda e quello scarabbocchio è diventato uno degli strumenti narrativi più precisi degli ultimi vent’anni per raccontare una condizione specifica: l’incapacità di abitare sé stessi, la sensazione di assistere alla propria vita dal sedile del passeggero, di muoversi nel mondo recitando un copione di cui non si è convinti. Io sono distante da ciò che gli altri vedono di me.

Ma questa distanza non viene mai spiegata. Il lettore non deve interpretare lo stato interiore del protagonista: lo subisce visivamente e passivamente attraverso la sproporzione tra la densità del mondo e la leggerezza di chi lo abita.

Con il passare degli anni, la forma di Punpun muta. Non diventa umana, non compie quindi quel passaggio che il lettore si aspetta come gesto di maturazione, ma si trasforma in modi che tracciano con precisione gli stati interiori del personaggio. Da bambino è una forma semplice e quasi tenera, con accenni involontariamente comici. Nell’adolescenza diventa più angolosa, più scura. In certi momenti di crisi acuta si deforma completamente, si allunga o si comprime, perde i contorni abituali. In uno degli archi narrativi più intensi dell’opera, Punpun adulto viene rappresentato come una figura quasi demoniaca, nera, un’iconografia che non ha niente a che fare con il bambino dei primi capitoli, eppure è riconoscibilmente lo stesso personaggio. La continuità è garantita dal nome e dalla storia, non dall’aspetto, come se la forma esteriore fosse sempre stata irrilevante, o sempre stata una menzogna.

A questa stessa logica risponde un’altra scelta che attraversa l’intera opera: quando Punpun parla, le sue parole non vengono mai contenute in un balloon. Nel fumetto, il balloon è lo strumento con cui la voce di un personaggio viene delimitata, attribuita, resa presente nello spazio della pagina. È una convenzione così consolidata da essere diventata irrilevante: il lettore la attraversa senza notarla. Asano la rimuove solo ed unicamente per il personaggio di Punpun: le parole del protagonista galleggiano sulla pagina senza contorno, senza un corpo che le contenga, come se provenissero da qualcuno che non occupa davvero lo spazio in cui si trova. Gli altri personaggi, la loro voce, hanno una forma, un confine, una presenza fisica. Punpun emette suoni che non appartengono a nessun posto preciso.  

Questa assenza non riguarda solo i momenti di crisi. Riguarda tutto: le conversazioni ordinarie, le battute, le dichiarazioni d’amore. Punpun parla sempre così, e questo significa che la separazione tra lui e il mondo non riguarda solo il corpo ma anche la voce. Il canale attraverso cui un personaggio normalmente si fa sentire, si impone, occupa spazio nella narrazione, per Punpun è strutturalmente assente.

Punpun cresce in una famiglia disgregata, con un padre violento e una madre incapace di proteggerlo, in un contesto sociale che non offre modelli alternativi credibili. Non ha mai imparato a essere qualcuno perché nessuno intorno a lui era davvero qualcuno. Alcune persone entrano nell’età adulta con una struttura interna che regge gli urti, altre no: chi non ce l’ha non sempre ne è consapevole perché non ha un termine di paragone. Il loro percorso funziona, o sembra funzionare, finché le circostanze non chiedono qualcosa che quella struttura non può dare.

Quello che molte persone descrivono quando parlano del proprio rapporto con la propria identità online è qualcosa di molto simile a quello che Punpun sperimenta sulle pagine: la sensazione di essere una forma che si adatta ai contorni del contenitore in cui si trova, senza avere una forma propria.

Non tutti i lettori di Buonanotte Punpun, però, hanno avuto un’infanzia traumatica o hanno vissuto esperienze somiglianti a quelle descritte nelle pagine. Ma la sensazione di non abitare del tutto sè stessi è diventata sufficientemente diffusa da produrre riconoscimento immediato in persone con storie molto diverse. Punpun ha trovato un linguaggio visivo per qualcosa che molte persone sentivano, ma non riuscivano a nominare.

Punpun non trova, alla fine, una forma stabile. Ma allora come facciamo noi ad abitarci senza scappare?

Asano non lascia Punpun irrisolto per rassegnazione, ma perché le domande che l’opera pone non hanno delle risposte teoriche ma, al massimo, delle pratiche, delle approssimazioni, dei momenti in cui quella famosa distanza si riduce, senza mai azzerarsi del tutto.

Non ha scritto una storia di formazione. Ha scritto una storia di deformazione, il racconto preciso di come certi ambienti, certi traumi, certe solitudini plasmino delle persone che poi fanno del male, che lo ricevono, e che raramente riescono a spezzare il ciclo.