Di cosa abbiamo davvero paura?

C’è una scena del film Hereditary che mi torna spesso in mente, anche anni dopo averla vista. Annie Graham, interpretata da Toni Collette, singhiozza in modo convulso, disperato, quasi animale. Suo marito la osserva, immobile, non sa come avvicinarsi. Lo spettatore nemmeno. Non c’è nulla di soprannaturale, eppure è una delle scene più terrificanti degli ultimi anni di cinema horror.

Questa piccola scena ci illustra benissimo verso che zona oscura si sia spostato il genere. Il “mostro esterno” — lo slasher, il fantasma, la creatura — funziona ancora, ma non è più lì che si gioca la partita più interessante. La paura che ti rimane appiccicata addosso, quella che ritrovi la sera mentre fai altro, viene da un’altra parte: da qualcosa che è già dentro casa, dentro di te, da molto prima che il film inizi.

Durante gli anni, l’horror ha sempre funzionato come sismografo culturale. Negli anni Cinquanta a dominare il genere erano i mostri atomici, metafora trasparente della Guerra Fredda. Negli anni Settanta il corpo posseduto e violato, in una società che aveva attraversato il Vietnam e non sapeva più dov’era il confine tra normale e mostruoso. Negli anni Ottanta lo slasher industriale, seriale, usa e getta. Nei primi anni Duemila il found footage, poi il torture porn, poi i remake.

Intorno al 2010 qualcosa cambia: il genere smette di chiedersi cosa ci spaventa e inizia a chiedersi perché siamo già spaventati.

The Babadook (Jennifer Kent, 2014) è il film che molti indicano come il punto di svolta. Amelia è una madre single che alleva da sola il figlio Samuel dopo la morte del marito, avvenuta la notte del parto. Samuel è un bambino difficile, ossessionato dai mostri, fonte di un esaurimento che Amelia non si permette mai di nominare ad alta voce. Poi appare un libro illustrato, Mister Babadook, e una presenza comincia a insinuarsi nella casa. In superficie sembra un haunted house movie, ma Jennifer Kent costruisce qualcosa di più spietato: il Babadook è la depressione di Amelia, la sua rabbia verso un figlio che le ricorda ogni giorno la morte del marito. Il mostro non arriva dall’esterno. Era già lì, sepolto da anni e, come tale, non viene sconfitto. Viene messo in cantina, tenuto sotto controllo, nutrito di tanto in tanto, come si fa con un trauma. 

Rifiutare la catarsi, lasciare il mostro vivo, diventerá la firma di tutta la corrente che seguirà.

Nessuno ha lavorato su questo territorio con più ostinazione di Ari Aster. Hereditary (2018) e Midsommar (2019) sono film molto diversi nell’ambientazione e nel tono, ma condividono un’idea fissa: il dolore non elaborato non scompare, ma si trasmette. Le famiglie sono sistemi chiusi in cui il trauma gira per generazioni senza trovare uscita.

In Hereditary, la morte della nonna innesca rivelazioni sul passato della famiglia Graham — malattia mentale, segreti, riti — che riscrivono retroattivamente tutto ciò che sembrava normale. Aster costruisce il film come un case study clinico: le case delle bambole che Annie costruisce come lavoro artistico non sono solo decorazioni, ma sono la famiglia stessa, una struttura in miniatura in cui i ruoli erano stati assegnati prima ancora che i personaggi nascessero da qualcuno che non c’è più.

Midsommar ci fa passare dalla casa claustrofobica alla Svezia a cielo aperto, ma la logica è la stessa. Dani ha perso tutta la sua famiglia, il suo ragazzo non regge il peso di quel dolore ed è emotivamente altrove già dall’inizio. Il viaggio in Svezia è un tentativo maldestro di tornare normali: ciò che trovano è una comunità con rituali precisi per elaborare il lutto, rituali che si rivelano sanguinari, ma che hanno una coerenza che Dani, lasciata sola nel dolore, finisce per riconoscere come paradossalmente accogliente.

Il film più recente che rispecchia questa corrente è Bring Her Back (Danny e Michael Philippou, 2025). I fratelli australiani erano già entrati nel radar con Talk to Me, ma con Bring Her Back fanno un passo ulteriore verso qualcosa di più maturo e più lacerante.

Andy e Piper, fratello e sorellastra, rimangono orfani e vengono affidati a Laura, un’ex assistente sociale che ha perso una figlia. Sally Hawkins — in quello che è probabilmente il miglior ruolo della sua carriera — rende Laura credibile: non è un mostro, è la persona che potrebbe vivere accanto a te, che ha solo perso troppo, troppo in fretta, e che a un certo punto ha smesso di fare i conti con la realtà perché essa era insostenibile. Lo spettatore sa, ma non può fare nulla: diventiamo testimoni di qualcosa di sbagliato, ma non abbiamo gli strumenti per fermarlo. 

Vale la pena chiedersi perché questo horror trovi così tanto pubblico proprio in questo momento. Una risposta facile sarebbe: il trauma è di moda. Il vocabolario della salute mentale è entrato nel discorso comune, la terapia è sempre meno tabù, sui social si parla di elaborazione del lutto, di cicli generazionali, di attaccamento. Ma la risposta più interessante riguarda il genere in sé. 

L’horror instaura un contratto implicito e specifico con chi lo guarda: lo spettatore sa che verrà messo a disagio, che il suo sistema nervoso verrà messo alla prova. Questa "disponibilità a stare male" crea uno spazio unico dove si possono mostrare emozioni che il realismo faticherebbe a reggere. Il pianto di Toni Collette, che abbiamo citato all’inizio, in un film drammatico rischierebbe di sembrare "troppo"; nell’horror, dove tutto è amplificato, trova la sua dimensione perfetta.

Molti spettatori che hanno amato questi film ci hanno visto la propria vita. Paradossalmente, l’horror è diventato il genere più empatico dei nostri tempi, in quanto l’unico che si permette il lusso di non abbellire, di non offrire una redenzione, di lasciare il dolore dov’è. Forse è proprio questo il segno dei nostri tempi: parliamo di salute mentale come mai prima d'ora, ma sentiamo ancora il bisogno di trasformare i nostri mostri interiori in creature cinematografiche, tangibili, per riuscire a guardarli negli occhi. 

A proiezione terminata, usciamo dalla sala con il cuore che batte ancora forte ma con una strana sensazione di sollievo. Non perché il “mostro” sia stato sconfitto, ma perché per un paio d’ore qualcuno ha urlato al posto nostro. Ci siamo sentiti meno soli nel nostro buio, scoprendo che la cantina che teniamo chiusa a chiave non è solo nostra, ma è la stessa in cui, prima o poi, finiamo per trovarci tutti.