Marie Antoinette di Sofia Coppola: vent'anni dopo

La narrazione biografica di eroi, sovrani, santi, notabili, celebrità e individui comuni ha da sempre accompagnato i processi di autocoscienza delle comunità; e il cinema nasce in strettissima contiguità con questa tradizione: il biografico può così andare oltre i confini di una singola esistenza per farsi strumento di riflessione su problemi estetici e culturali che attraversano la società.

È in questo solco che si inserisce Marie Antoinette di Sofia Coppola, uscito nel 2006 e oggi, a vent'anni dalla sua presentazione al Festival di Cannes (dove fu accolto da una divisione netta tra fischi e applausi), ancora straordinariamente attuale.

Per comprendere la portata del progetto di Coppola, è necessario partire da una questione più ampia: quella della rappresentazione femminile nel cinema biografico contemporaneo, che coinvolge principalmente figure che si trovano a interpretare un ruolo non coincidente con la loro esistenza privata. Le regine sono dunque corpi doppi, poiché il personaggio storico porta con sé almeno due corpi in competizione: quello dell'immaginario e quello dell'attore che lo rappresenta come dispositivo stratificato di identità.

È il concetto di queenliness (la regalità al femminile) a descriverne la struttura profonda: ogni regina è sempre un'attrice che vive nel suo ruolo; chi interpreta una regina lo ha già fatto o lo rifarà (queen once, queen to be); soltanto le screen queen possono autenticamente incarnare ruoli regali sullo schermo. 

Ford e Mitchell individuano tre principali ondate di queenliness nella storia del cinema: 

• la fase apicale degli anni Trenta (Mary of Scotland (1936); Victoria the Great (1937); Marie Antoinette (1938)), 

• un ritorno negli anni Novanta (The Madness of King George (1994); Elizabeth (1998); Shakespeare in Love (1998)), 

• una riacutizzazione dai primi anni Duemila.

E proprio il 2006 segna il punto di svolta di quest'ultima: con The Queen di Stephen Frears e, soprattutto, con Marie Antoinette di Sofia Coppola, assumendo i contorni di un fenomeno culturale trasversale, capace di dialogare con la moda, la musica e l'estetica pop contemporanea.

Per questo, Marie Antoinette non è un biopic tradizionale: è un vero e proprio brand estetico, rifiutando la fedeltà storica in favore di una verità emotiva e sensoriale. Coppola lo dichiarò apertamente: il suo interesse non era la ricostruzione veritiera di un'epoca, ma l'esplorazione di uno stato d'animo di una ragazza giovane, sola e incompresa, schiacciata dal peso di un ruolo che non aveva scelto. 

La scelta di Kirsten Dunst come protagonista non è casuale: il cortocircuito tra la figura storica settecentesca e la sensibilità della star americana è esattamente il meccanismo su cui Coppola costruisce il film.

Arrivata dalla corte austriaca a Versailles appena quindicenne, Maria Antonietta si trova catapultata in un sistema di aspettative rigidissime: cerimonie estenuanti, protocolli soffocanti, l'obbligo di farsi vestire in pubblico ogni mattina, la pressione costante per generare un erede. Il film insiste sulla dimensione claustrofobica di questa esistenza: il corpo non le appartiene mai davvero, ma è costantemente esposto, sorvegliato e giudicato. Maria Antonietta non è mai soltanto una donna, ma sempre e prima di tutto una funzione politica, un simbolo vivente su cui la corte e il popolo proiettano aspettative, fantasie e risentimenti.

La protagonista reagisce all'oppressione del ruolo attraverso il piacere, il capriccio, l'eccesso: feste, abiti sontuosi, dolci, amicizie, il conte Fersen. Tutto diventa una forma di fuga e, al tempo stesso, di affermazione di sé in un contesto che non lascia altro spazio all'individualità. Non è un caso che, a vent'anni di distanza, Marie Antoinette venga riletto da molti critici come un film profetico sull'epoca dei social media, come antesignana delle celebrities contemporanee, intrappolate in un'immagine pubblica che le consuma dall'interno. 

È in questo quadro che i costumi del film acquisiscono un peso narrativo importante, diventando il vero linguaggio attraverso cui Coppola racconta l'evoluzione interiore della protagonista. Milena Canonero (vincitrice dell'Oscar per i migliori costumi grazie a questo lavoro, il suo terzo dopo Barry Lyndon e Momenti di gloria) ha trasformato l'abbigliamento in un sistema di segni capace di narrare la parabola di questa regina. Sei assistenti lavorarono con lei alla creazione di ogni singolo abito; quasi tutte le scarpe furono disegnate da Manolo Blahnik, le centinaia di parrucche realizzate dalla ditta Rocchetti & Rocchetti, le acconciature curate da Odile Gilbert, nota collaboratrice di Chanel e Dior.

Il punto di partenza si ha quando Coppola consegnò a Canonero una scatola di macarons Ladurée per indicare l'estetica desiderata: colori pastello ed eccesso visivo; l'intera palette cromatica del film costruisce un immaginario che riflette perfettamente la condizione della protagonista: sontuosa in superficie, vulnerabile e disorientata nel profondo.

L'evoluzione dei costumi segue con precisione quella del personaggio, articolandosi in tre fasi distinte a cui corrispondono altrettante stagioni esistenziali. 

Nella prima, i costumi di Maria riflettono ancora la sua identità austriaca: sobri, contenuti, in contrasto con gli eccessi della corte francese; la sequenza in cui si spoglia degli abiti di Vienna per indossare quelli francesi è uno dei momenti più emblematici dell'intero film: non è solo un cambio di guardaroba ma l'ingresso in un sistema di rappresentazione che da quel momento in poi la definirà, la controllerà e, progressivamente, la consumerà. 

Nella fase centrale, quella degli eccessi, i costumi esplodono in volume, colore e decorazione: è il momento in cui Maria usa la moda come linguaggio di potere e, al tempo stesso, di autodeterminazione. Eppure, gli abiti diventano la sua controfigura: più sono elaborati e stravaganti, più rivelano il vuoto che cercano di colmare. Non è un caso che la celebre apparizione di un paio di Converse sia diventata una delle immagini più discusse e citate del film: un meccanismo che svela il desiderio di essere semplicemente una ragazza.

Nell'ultima fase, quando la rivoluzione bussa a Versailles, i costumi si spogliano di ogni ornamento e il nero fa la sua comparsa. È un ribaltamento visivo netto: la fine degli eccessi coincide con la fine dell'illusione, e il corpo di Maria Antonietta appare per la prima volta nella sua piena vulnerabilità. 

Alcuni dei costumi originali di Canonero sono stati recentemente esposti al Victoria and Albert Museum di Londra, nella mostra internazionale Marie Antoinette Style, inaugurata nel settembre 2025: un ulteriore segno di come il film abbia ormai travalicato i confini del cinema per diventare esso stesso un riferimento culturale, un'icona visiva che continua a parlare al presente.