Perché abbiamo bisogno di essere raccontate da donne?

Crescere con valori e ideali femministi significa provare – intrinseca alla gioia – una sensazione di amarezza nell’osservare migliaia di post e titoli giornalistici che festeggiano la prima direttrice della fotografia donna, della storia, a vincere un Oscar.

Il 16 marzo, Autumn Durald vince la statuetta per la miglior fotografia grazie al suo lavoro in Sinners. Nonostante la felicità nel vederla trionfare, la sua vittoria – indubbiamente meritata – ci ricorda un’amara realtà: la lotta non è finita, la presenza femminile nell’industria cinematografica resta esigua e non possiamo smettere di imporre il nostro sguardo.

Perché? Perché abbiamo bisogno di esser raccontate da donne? Per anni abbiamo visto il genere femminile rappresentato all’interno di personaggi che risultavano facilmente contenibili: semplici nella loro risoluzione, scontati e prevedibili negli atteggiamenti. Il loro ruolo? Quasi sempre quello di aggiungere sensualità, emotività e dolcezza alla narrazione. A un certo punto, poi, le protagoniste delle commedie d’amore passionali e travolgenti si sono trasformate in eroine che non hanno bisogno di essere salvate, e che dimostrano di saper dirigere da sole, e con forza, la loro storia.

Ma perché, allora, non era ancora abbastanza? Perché mancava tutto quello che sta in mezzo. Con l’ascesa di giovani (spesso) e talentuose registe donne – nell’ambito del cinema indipendente e non – la voce del secondo sesso si fa sentire senza dover gridare, senza dover mostrare a tutti i costi che siamo capaci, scaltre, coraggiose, invincibili, esattamente come gli uomini.

Film come Ninjababy (diretto da Yngvild Sve Flikke), My First Film (diretto da Zia Anger), Sorry, Baby  (diretto da Eva Victor), Die, My Love (diretto da Lynne Ramsay), Hamnet (diretto da Chloé Zhao), Il testamento di Ann Lee (diretto da Mona Fastvold) sanno come raccontare la zona grigia che gli autori uomini sono riusciti raramente a restituirci, e questo perché dietro la cinepresa c’era uno sguardo femminile conscio di ciò di cui è composto il caos vivo e frustrante dell’essere donna, oggi.

Tutte queste cineaste rifiutano l’idea di una donna spiegabile, o rappresentabile all’interno di modelli moralmente rassicuranti. I loro sguardi non semplificano: complicano. E non perché vogliono sforzarsi di rendere l’esperienza femminile unica nella sofferenza e nella sua complessità, ma perché complesso è l’essere umano in tutte le sue sfumature e contraddizioni. E la donna, come essere umano, non vuole essere ridotta a problema che finisce per risolversi, ma vuole essere rappresentata in modo autentico e senza sconti.

La maternità, ad esempio, non viene trattata come evento sacro, viene privata della sua retorica della trasformazione: divento madre → cambio → la mia vita si arricchisce. Al contrario, in queste opere la gravidanza si intreccia ad ansia, insicurezza, smarrimento, identità. Prova a interpretare lo scomodo, ma estremamente reale, quesito: cosa succede quando qualcosa cresce dentro di te e non sai se vuoi, o puoi, portarlo a termine?

In Die, My Love la maternità non è redenzione, ma frattura profonda con sé stesse, fino ad odiarsi e a non riconoscersi. In Ninjababy è un incidente narrativo, quasi grottesco, che mischia le carte in tavola e porta confusione nella vita di una giovane donna. Ne Il testamento di Ann Lee il concepimento è legato all’origine di tutti i mali. In My First Film diventa, invece, processo parallelo alla creazione di un film: mentre nel discorso culturale la gravidanza è spesso vista come qualcosa che deve compiersi, qui resta sospesa, fragile, esattamente come il fallimento lavorativo.

Il corpo della donna, nella gravidanza ma anche nella sua intera esperienza terrena, è un campo di conflitto, non un oggetto.

Laura Mulvey è stata la prima, nel 1975, ad individuare uno sguardo persistente nell’industria cinematografica e nella sua rappresentazione visiva e narrativa della donna: quello maschile, che per l’appunto, chiama male gaze. In una società profondamente patriarcale, l’immagine femminile è costruita per il piacere dello spettatore maschile ed eterosessuale.

Ma in questi film, il corpo non è mai erotizzato per uno sguardo esterno, ma vissuto dall’interno, spesso come qualcosa di ingestibile e nemico. Sorry, Baby affronta l’elaborazione di un trauma che è strettamente legato al corpo, senza però porlo mai sotto i riflettori e l’attenzione del pubblico. In Hamnet, Chloé Zhao spoglia Jessie Buckley del modello di diva e la rende realmente parte di una terra con cui entra in viscerale connessione: sporca di fango, capelli arruffati e occhi stanchi, Agnes non vuole sedurre lo spettatore.

Ed è proprio in questo rifiuto della seduzione, della spiegazione, della risoluzione, che si apre uno spazio nuovo. Uno spazio in cui le donne non devono più essere comprese fino in fondo, né giustificate, né rese migliori per essere accettate.

Questi film non offrono modelli, né risposte. Non insegnano come essere donna, né come diventarlo. Piuttosto, mostrano quanto sia stratificato, instabile e difficile, abitare un corpo.

Lo sguardo femminile, allora, non è solo una questione di chi guarda, ma anche di chi racconta: senza semplificare, senza proteggere, senza addolcire.

E forse è proprio qui la sua forza più radicale: nel concedere alle donne, finalmente, il diritto di non essere narrative perfette. Di restare incomplete, opache, inafferrabili. Umane.